Η ομιλία του Καθηγητή Γ.Κόκκινου για το ντοκιμαντέρ "Φλώρινα των Τεχνών & των Παθών"

Γνώριζα τη Σοφία Αντωνακάκη ως εμπνευσμένη και μαχητική φωτογράφο και ομολογώ ότι αιφνιδιάστηκα όταν προ ολίγου καιρού έγινα προνομιακός παραλήπτης της ταινίας τεκμηρίωσης που παρουσιάζουμε σήμερα. Ήδη από την πρώτη φορά που την παρακολούθησα, κυρίως όμως από τη δεύτερη, όταν και την ενέταξα στο 

πλαίσιο των πρακτικών ασκήσεων των τελειόφοιτων μελλοντικών εκπαιδευτικών του Τμήματος στο οποίο υπηρετώ, όπου προσεγγίζουμε επίμαχα και τραυματικά ιστορικά γεγονότα, διαπίστωσα με μεγάλη ευχαρίστηση ότι επρόκειτο για μια πολύπτυχη και πολυδιάστατη δημιουργία.

Πρώτα απ’ όλα σε επίπεδο αισθητικής σύλληψης και υλοποίησης, δεδομένου ότι η φωτογραφία -συνομιλώντας με τη μουσική- κατορθώνει να μας κάνει να διεισδύσουμε διακριτικά στον ιδιαίτερο παλμό και στην ψυχή του τοπίου, των μορφών και των διάχυτων ρευστών περιγραμμάτων που συναρθρώνουν το φυσικό και το συμβολικό κεφάλαιο της Φλώρινας. Από αυτή την άποψη, θεωρώ ιδιαίτερα εύστοχο τον τρόπο που ο κινούμενος κινηματογραφικός φακός, στην αρχή της ταινίας, μας εισάγει, σαν σε τελετουργία μύησης, στην ιδιαίτερη ατμόσφαιρα της πόλης. Κατά δεύτερο λόγο, σε επίπεδο απεικόνισης, ανάλυσης, σύνθεσης και ερμηνείας όπου το ευφάνταστο σενάριο, το νευρώδες και στιβαρό μοντάζ, οι διαδοχικές και κλιμακούμενης δραματικότητας αντιστίξεις, ο αφηγηματικός ρυθμός που άλλοτε επιταχύνει κι άλλοτε επιβραδύνει, η λειτουργική ενσωμάτωση του παρένθετου υλικού, συγκροτούν το πλαίσιο για την κατάδυσή μας στις διάφορες χρονικότητες του παρελθόντος και στις αποκλίνουσες βιωματικές εμπειρίες των ανθρώπων.

Αν και δεν θα έπρεπε ενδεχομένως να δηλωθεί από τον υποφαινόμενο, αφού συνιστά κοινοτοπία, εντούτοις, για λόγους που ελπίζω να αντιληφθείτε στη συνέχεια, επέλεξα να επιμείνω στη λειτουργία της ταινίας πρωτίστως ως μαρτυρίας για την εποχή της και ταυτόχρονα ως ιδιαίτερης και αποφασιστικής καμπής στη διαμόρφωση της επώδυνης αυτοσυνειδησίας της πόλης ή τουλάχιστον ενός ικανού τμήματος των κατοίκων της.

Η ταινία έχει προδήλως πολεμολογικό χαρακτήρα, διότι μάχεται για την απομυθοποίηση και τον αποφενακισμό ερμηνειών που δέσποσαν κατά το παρελθόν και ταυτοχρόνως για τη δικαίωση της ερμηνείας που η ίδια προτείνει. Υπό το πρίσμα αυτό, το πλεονέκτημά της συνίσταται ακριβώς στο γεγονός ότι δεν αποκρύπτει τεχνηέντως, αλλά –το αντίθετο- επισημαίνει διαρκώς την ιστορικότητά της, τις συνθήκες παραγωγής και τα ερευνητικά και ιδεολογικά μελήματα της δημιουργίας της. Με άλλα λόγια, οι δημιουργοί και οι συντελεστές της απορρίπτουν κάθε μορφή επιστημολογικής ουσιοκρατίας, αρνούνται προγραμματικά την ταύτιση μεταξύ ερμηνείας και πραγματικότητας, που θα προσέδιδε, ως γνωστόν, στο πλαίσιο των συμβατικών κωδίκων, αληθοφάνεια στο εγχείρημά τους. Όμως παραδόξως το στοιχείο αυτό τους κάνει περισσότερο ευαίσθητους στην πολυχρωμία της ιστορίας και πιστεύω πιο δίκαιους στην αποτύπωση και την αποτίμηση των ιστορικών δρωμένων που βαραίνουν την πολιτισμική κληρονομιά της ακριτικής τους πόλης.

Πρόκειται για μια ταινία που ευλόγως μπορεί και πρέπει να θεωρηθεί δοκίμιο μικρο-ιστορίας του πολιτικού φαινομένου, όπως επίσης τοπικής ιστορίας ή και κοινωνιολογίας της διανόησης. Και τούτο στον βαθμό που προσεγγίζει τη μεταπολεμική και ειδικά τη μεταπολιτευτική κυρίως ιστορία της Φλώρινας επικεντρώνοντας τον φακό τόσο στις αντίπαλες ιδεολογικοπολιτικές στοχεύσεις, όσο και κυρίως στους μηχανισμούς συγκρότησης και στην ιστορική διαδρομή μιας τοπικής καλλιτεχνικής και διανοητικής πρωτοπορίας, η οποία σε ιδιαίτερα αντίξοες συνθήκες κατορθώνει με τον ενδιάθετο δυναμισμό της και χωρίς ουσιαστικές πολιτικές συμμαχίες να συγκεράσει δημιουργικά την αισθητική έκφραση με το αίτημα του κριτικού ιστορικού στοχασμού και της συλλογικής αυτογνωσίας. Κάτι που επιτυγχάνει διαμορφώνοντας παράλληλα και το πρόσφορο έδαφος, αλλά και το κλίμα για την κοινωνική της αναπαραγωγή και τη μελλοντική της ηγεμονία, αν και δείχνει ενίοτε εγκλωβισμένη σε μια δυστυχισμένη συνείδηση που ορίζεται από μια αίσθηση ματαίωσης ή αδύνατης ανατροπής του καθεστηκυίας τάξης πραγμάτων. Θεσμοί που σχηματίστηκαν και ενηλικιώθηκαν με ιδιωτική πρωτοβουλία, αλλά και η καθοριστική συμβολή του Πανεπιστημίου Δυτικής Μακεδονίας συνιστούν, κατά τη γνώμη μου, τους βασικούς αρμούς μιας συλλογικής απελευθερωτικής νοηματοδοτικής πρακτικής, η οποία, καθώς αναδεικνύει το σύνθετο και εσωτερικά ετερογενές τοπίο του χώρου της εμπειρίας της πόλης, διευρύνει συγχρόνως και τον ορίζοντα προσδοκιών της κοινωνίας των πολιτών. Με τον τρόπο αυτό και όπως υποδόρια διαφαίνεται στην ταινία, αρθρώνεται ένα νέο συλλογικό υποκείμενο, μια νέα ευαισθησία, ένας νέος αξιακός προσανατολισμός που γεφυρώνει τη γενιά του Εμφυλίου, με αυτή του Πολυτεχνείου και αυτή της πρώτης Μεταπολίτευσης δημιουργώντας και μια εναλλακτική πολιτιστική παράδοση.

Η κύρια όμως συμβολή αυτής της ταινίας σχετίζεται με τον –επιτρέψτε μου να πω- «θεραπευτικό ρόλο» της: σπάζει το «κακό σπυρί» που εξακολουθούσε να διογκώνεται και να κακοφορμίζει στο σώμα και την ψυχή της πόλης, αφήνει το πύον να χυθεί, καθαρίζει την πληγή, προετοιμάζει τις συνθήκες επούλωσής της, μολονότι το ίχνος της πληγής δεν πρόκειται να σβηστεί, δεν θα χαθεί από τη στρωματογραφία της επώδυνης μνήμης της. Από αυτή την ερμηνευτική προοπτική, η ταινία είναι ένα δοκίμιο για το ιστορικό και το πολιτισμικό τραύμα, για την επίσημη και τη συλλογική μνήμη, για τη διχασμένη και την παρεμποδιζόμενη μνήμη, για τους θεσμούς και τους μηχανισμούς που τις συγκροτούν και τις αναπαράγουν διαγενεακά, για τους συμβολικούς πολέμους που ξεσπούν όλο και συχνότερα –με σημείο επίτασης τη δημιουργική παρουσία στην πόλη του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Συμβολικοί πόλεμοι για την ιστορία, την κουλτούρα και τη μνήμη, στο πλαίσιο των οποίων ανταγωνιζόμενα ιδεολογικοπολιτικά μέτωπα, θεσμοί, όπως η Εκκλησία και η εκπαίδευση, κοινότητες μνήμης, θυματοποιημένες ομάδες και ομάδες συμφερόντων εμπλέκονται με ανταγωνιστικές αξιώσεις ισχύος σε μια διαπάλη για δημόσια ορατότητα, αναγνώριση ή ηγεμονία με επίδικο στοιχείο τη νοηματοδότηση του παρελθόντος, που σημαίνει τον έλεγχο του περιεχομένου της ιστορικής ταυτότητας και συνείδησης.

Οι Pockock και Skinner μας δίδαξαν να αντιμετωπίζουμε το πεδίο της κουλτούρας, των ιδεών και της διανόησης σαν ένα δυναμικό πλέγμα σχέσεων που κυριαρχείται από τη λογική της διαπάλης, του πολέμου θέσεων, του προσπορισμού συμβολικής ισχύος, της δράσης και της αντίδρασης. Με άλλα λόγια, οι διανοητικές πραγματώσεις και τα καλλιτεχνικά τεχνουργήματα πρέπει να νοούνται σαν κόμβοι νοήματος σε δίκτυα σχέσεων που προσδιορίζονται από συμφέροντα, αντινομίες και κοσμοθεωρητικές και ιδεολογικές πολικότητες. Έχουν δηλαδή από την ίδια τους τη σύλληψη, επιτέλεση ή δημιουργία σχεσιοκρατικό χαρακτήρα. Η παραγωγή, η προβολή και η απήχηση της ταινίας της Αντωνακάκη δεν μπορεί να ξεφεύγει από αυτόν τον κανόνα. Είναι τυχαίο άραγε ότι η διάχυση των μηνυμάτων της στο τοπικό και το αθηναϊκό κοινό συνοδεύτηκε από τη δωρεάν διάθεση τομιδίου με τα κηρύγματα και τις διδαχές του Αυγουστίνου Καντιώτη με το κυριακάτικο φύλλο εφημερίδας του πρωθυπουργικού ιδεολογικού περιβάλλοντος; Ρητορικό το ερώτημα και προφανής η απάντηση.

Η αντίστιξη αυτή είναι πολλαπλά χρήσιμη για να θέσουμε στο μικροσκόπιο του ενδιαφέροντος τις αποκλίνουσες νοηματοδοτήσεις του παρελθόντος κατανοώντας τις αφετηρίες και τις σκοπεύσεις τους, οι οποίες πάντοτε έχουν να κάνουν είτε με τη νομιμοποίηση είτε με την απονομιμοποίηση ιεραρχιών και δομών εξουσίας. Στην περίπτωσή μας, οι συνασπισμένες συντηρητικές και αντιδραστικές δυνάμεις, οι οποίες ούτως ή άλλως είναι εγκλωβισμένες σε ανελαστικές μορφές παραδοσιακής ή παραδειγματικής ιστορικής συνείδησης, ομογενοποιούν αυθαίρετα τον ιστορικό χρόνο και βλέπουν στο παρελθόν ένα αιώνιο και αδιαμφισβήτητο πρότυπο, ένα «χρυσό αιώνα» ή, στην καλύτερη περίπτωση, έναν αενάως ισχύοντα κανόνα. Στον αντίποδα, το πιστοποιεί η ίδια η κοινωνική λειτουργία της ταινίας της Αντωνακάκη, άλλες ομάδες ψηλαφούν κριτικές ή και γενετικές μορφές ιστορικής συνείδησης, που θέτουν στο προσκήνιο τον διάλογο του εκάστοτε παρόντος με το παρελθόν, επιμένουν στην αποκωδικοποίηση της σχέσης εξουσίας και γνώσης, αναδεικνύοντας την ετερογένεια του παρελθόντος και, παράλληλα, την πολυσημία και τη ρευστότητα της ιστορικής ερμηνείας. Όμως, από μια άλλη γωνία παρατήρησης, η ύπαρξη τόσο των πρώτων όσο και των δεύτερων, δηλαδή τόσο της αρχαϊκότητας, της παραδοσιοκρατίας, των νοοτροπιακών αδρανειών και της ιδεολογικής χειραγώγησης, όσο και των εγχειρημάτων καινοτόμου αναστοχασμού, ρηξικέλευθης δημιουργίας και συλλογικής αυτογνωσίας, μας πείθει για την αλήθεια αυτού που οι ιστορικοί και οι φιλόσοφοι ονομάζουν «συγχρονία του ασύγχρονου». Το μαύρο και το λευκό, το κόκκινο και το γαλάζιο κολυμπούν σαν χρυσόψαρα στην ίδια γυάλα. Και αυτό μας το δείχνει εύγλωττα και παραστατικά η ταινία.

Αλλά και ο Μιχαήλ Μπαχτίν μας έμαθε να διακρίνουμε την εγγενή αντιστικτική, ετερογλωσσική και πολυφωνική διαλογική σχέση που διέπει, με επιτομή το μυθιστόρημα, τις ιδέες και τις αισθητικές ενσαρκώσεις τους. Με την έννοια αυτή, η ταινία για την οποία συζητούμε εμπεριέχει και υπερβαίνει ταυτόχρονα την ετερότητα και τις καταστατικές αντιθέσεις  που τη δημιούργησαν. Βάζει ταφόπλακα στην σιωπή, την ακύρωση του ορθολογισμού, στον τρομοκρατικό ιδεολογικό κομφορμισμό, τον επαρχιωτισμό, στην ψυχροπολεμική υστερία και την ιδεοληψία των συμπαγών και αδιαπέραστων συνόρων, στην συνωμοσιολογία, στον πτωχοπροδρομισμό, τον ξενόφοβο εθνικισμό, στην αγριότητα της αμάθειας, την σύμπτυξη του ιστορικού χρόνου σε ένα μουμιοποιημένο παρελθόν που στοιχειώνει το παρόν και δεν το αφήνει να αναπνεύσει.  

Θεωρώ ότι η ταινία αυτή αποτελεί την ευτυχέστερη ίσως στιγμή στην προσπάθεια κριτικής επεξεργασίας του συλλογικού τραύματος που διαπερνά την ταυτότητα της Φλώρινας και το οποίο προσδιορίζεται από δυο πόλους, το μειονοτικό ζήτημα και τον Εμφύλιο πόλεμο. Αν ευσταθεί στην περίπτωσή μας η εφαρμογή του σχήματος του Henry Rousso για τη σχέση μιας κοινωνίας με το ιδρυτικό τραυματικό γεγονός, το οποίο, ως γνωστόν, στην αρχή αποκρύπτεται και απωθείται, στη συνέχεια εμφανίζεται σπασμωδικά κυρίως στο πεδίο της αισθητικής δημιουργίας μέχρις ότου τεθεί στο επιστημονικό στόχαστρο, με το κίνδυνο πάντως να καταστεί στο τέλος μνημονική εμμονή και συλλογική ψύχωση, τότε μπορούμε να ισχυριστούμε, όπως μας υποδεικνύει άλλωστε και η ταινία, τα εξής: πρώτον, ότι το στάδιο της απώθησης / αποσιώπησης του τραύματος διήρκεσε στη Φλώρινα από το τέλος του Εμφυλίου έως και την πρώτη Μεταπολίτευση, όταν άρχισε να διαμορφώνεται και να δηλώνει διακριτικά την παρουσία της η καλλιτεχνική πρωτοπορία της πόλης. Δεύτερον, ότι η ζωτικότητα αυτής της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας και οι θεσμοί και οι προσδοκίες που δημιούργησε αποτελούν την αφετηρία και τις πρώτες σπασμωδικές αναλαμπές ή, αν θέλετε, τις πρώτες αποσπασματικές ρήξεις του πέπλου της «αιδήμονος σιωπής» που περιέβαλλε την πόλη, εισάγοντας εκ των πραγμάτων τη συλλογική μνήμη στο στάδιο της κριτικής επεξεργασίας του τραύματος. Τρίτον, ότι το πλήρες στάδιο της επεξεργασίας του τραύματος ξεκίνησε σχετικά πρόσφατα. Έχω τη γνώμη ότι δύο από τις σημαντικότερες τομές αυτού του τρίτου σταδίου διερεύνησης της επίμαχης και τραυματικής μνήμης είναι η έκδοση του βιβλίου Ο πληθυσμός των αγαλμάτων από τους ιστορικούς Ανδρέα Ανδρέου και Ιφιγένεια Βαμβακίδου, καθώς και η ταινία της Αντωνακάκη, χωρίς βεβαίως να παραγνωρίζω την ουσιαστική συμβολή και άλλων ιστορικών στη μελέτη των κοινωνικών και εκπαιδευτικών δρωμένων, καθώς και της δομικής πολυπολιτισμικής συγκρότησης της πόλης. Βεβαίως θα έλπιζα να μην ακολουθήσει ποτέ το τέταρτο στάδιο αυτής της οδυνηρής συλλογικής διεργασίας, δηλαδή αυτό του πληθωρισμού της μνήμης και του ατελεύτητου διαγκωνισμού ανταγωνιστικών μνημών.                        

Γιώργος Κόκκινος

Καθηγητής Ιστορίας και Διδακτικής της Ιστορίας

Πανεπιστήμιο Αιγαίου